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SÍNTESE
HISTÓRICA DO JONGO
EM PIQUETE
Apresentação |
A manifestação
da expressão cultural jongo, em Piquete, é reforçadora tradicional entre a
população afro-descendente, bastante numerosa. Jongo, expressão de origem
africana, do quimbundo, jihungo, recebe designações variadas, como
caxambu, batuque, tambor ou tambu [1]. Trata-se de uma dança de roda na
qual se unem os dançarinos de ambos os sexos formando-se um círculo,
centralizado por um casal que se improvisa entre os participantes animados
por ritmos de tambores e cantoria. Esta cantoria se improvisa no decorrer
da dança. Um líder do grupo age como convocador da dança e se incorpora
aos demais como animador e parte integrante. Coordena e prepara as
apresentações. Ensina os novatos. Tratando-se de dança tradicional entre
negros africanos trazidos como escravos e afro-descendentes, manifesta-se
principalmente na região sudeste, na área cafeeira, e, nesse particular,
pode ser observada nos estados de São Paulo, Minas Gerais e Rio de
Janeiro. Nos terreiros de café, após o dia de trabalho, podia representar
uma forma de compensar o peso da sujeição e o esforço
despendido.
Portador de vínculos tradicionais e de raiz com o sagrado,
o jongo é representado nas celebrações religiosas e demais festas.
Portanto, trata-se de referência cultural de natureza imaterial. É, assim,
dado como bem cultural ou patrimônio não suscetível de tombamento e
direito autoral. Caracteriza manifestação de referência de resistência e
de tensões relacionadas aos aspectos sociais, religiosos e étnicos,
evidenciando clivagens e destas fazendo motivos disfarçados por linguagem
cifrada, cujos cantos se entoam em rimas de versos curtos e repetição
enfática. Nessa cantoria, a chave do disfarce sobrepõe-se afirmativa para
os grupos de registro de exclusão e invisibilidade, tratados como massa
marginalizada pela hierarquia social derivada do escravismo.
Em sua
especificidade, o jongo é cultivado por grupos e comunidades encontradas
nas periferias urbanas, e, por mais das vezes, segundo as evidências
demonstradas, é produto das resistências quilombolas e de seus
remanescentes, para se auto-afirmarem frente às imposições convocadas para
controle. Chama a atenção pela quantidade numerosa dos participantes e o
envolvimento desses em prolongada atividade de dança, sem demonstrar
cansaço. Pelo caráter agregativo, representa reforço tradicional e
coesivo, apesar das exibições individuais dadas como competitivas pelo
apuro dos dançadores.
Particularmente
em Piquete, o jongo foi registrado como prática entre os negros habitantes
do bairro da Raia – bairro esse que concentrava, até os meados do século
passado, população de origem africana e seus descendentes. A Raia
localizava-se como excluída das possibilidades imobiliárias de outros
setores da cidade – seja por questão econômica, seja por exclusão social
propriamente dita. Por sua vez, a situação geográfica do bairro indica que
se formara nos terrenos desprestigiados à margem esquerda do ribeirão
Piquete e à margem da ferrovia do ramal Lorena-Piquete. Favorecida por
esses indicadores, a coesão social entre os grupos excluídos por suas
origens raciais e de trabalho, não ficaria de lado a hipótese de que
egressos de quilombo tenham se instalado ao lado dos caminhos íngremes do
sopé da serra (da Mantiqueira), onde a facilidade de esconderijo parecia
determinante e a agregação, defensiva. Não ficaria fora de cogitações o
arranjo das danças e da cantoria como marca cultural de reconhecimento de
origem em resistência disfarçada. Daí a cantoria ter duplo sentido e
parecer ingênua travestida em canto para ser decodificado. Aos integrantes
a revelação, percebida ou não, interessava manter a representação
simbólica envolvente entre as pessoas de diferentes idades em amplo arco,
da adolescência aos níveis mais elevados da escala etária. Em Piquete, na
primeira metade do século XX, pontificaram figuras emblemáticas do jongo,
convocadas e convocantes de elevado prestígio no grupo representativo e de
seu entorno: Conceiçãozinha, Jacó, Terezinha Generoso e, mais
modernamente, Gilberto Augusto da Silva (Gil).
Terezinha Generoso
Foto enviada por Vera Regina
Generoso
Atualmente, a
ocupação da Raia perdeu as características originais de bairro
exclusivamente de população negra. Incorporadas as benfeitorias de
infra-estrutura, o bairro é, hoje, dotado de serviços urbanos e cedeu
espaço para construções mais sofisticadas. Não mais as casinhas de
pau-a-pique, cercas de bambu (quando as havia), hortas rudimentares,
brejos infectos e a quase exclusiva presença negra. Expandida a partir da
Raia, e com algumas das referências desta, a Vila Eleotério é, atualmente,
núcleo do cultivo do jongo e da escola de samba Império do Brás, que se
aglutina nos seus grupos de raiz, afro-descendentes cujos ancestrais
povoaram os terrenos da Raia e incorporaram suas tradições. Não sem
motivos, outra manifestação cultural aí encontra fundamento – a do
boi-de-carnaval, herdeiro das manifestações do reisado.
Dona Zezé e
Prof. Gil
Foto de Lety
Quanto à dança
do jongo propriamente dita, hoje é ativada pelo grupo liderado por Gil e o
apoio de pessoas como Dona Zezé e Rosa (falecida), e outras senhoras de
menor peso em anos e experiências. Além dos tocadores de tambor. Os
instrumentos de toque – os tambores – já perderam as características da
autenticidade, fora algumas cópias pretendentes a serem mais fiéis. As
letras da cantoria perderam, por falta de provocação, um pouco de sua
força, e, repetidas nas suas ênfases, pertencem mais à coreografia para
festas do que propriamente para os fins originariamente
destinados.
Participante das festas do padroeiro São Miguel Arcanjo
(29-09), São Benedito (julho) e principalmente a comemorativa do 13 de
Maio, o jongo era, no passado, relevado como demonstração apreciada em
lugar previamente destinado, com tablado e cobertura vegetal. Tal se dava
especialmente nas quermesses, nas quais eram sempre imprescindíveis as
presenças de Conceiçãozinha e Jacó. Mesmo no período da repressão, quando
o jongo chegou a ser proibido, procurava-se driblar os órgãos públicos,
sob intensa reclamação da classe dirigente, a qual, entretanto, acabou por
cooptar as manifestações culturais populares, levando-as à participação
nas referidas quermesses, mas em espaço delimitado. Entretanto, torna-se
importante recorrer aos registros memorialísticos referentes ao jongo em
Piquete. Entre os memorialistas piquetenses ficaram registrados os
seguintes momentos referentes à primeira metade do século XX: De Francisco
Máximo Ferreira Netto e Luiz Gonçalves, em Tradições, Costumes e Lendas de
Piquete, o comentário de que o jongo era a dança mais concorrida na festa
de São João. Descrevem o uso de dois instrumentos para cadenciar o ritmo:
o tambu, tambor maior, e o candongueiro, o menor. Anotam serem esses
instrumentos confeccionados de pequenos barris, cuja extremidade
apresentava uma peça de couro. Aquecidos ao calor da fogueira – era comum
que no centro da roda de jongo estivesse uma fogueira acesa – para
produzirem melhor som. Descrevem, também, a fuita (em outros lugares,
chama-se puita [2]), como uma “flauta” obtida de um canudo de taquara.
Segundo os autores, o jongueiro chefe iniciava a dança,
cantando:
Eu como guia, papai
Eu como guia, papai
Eu
como guia, papai
Em nome do padre
Jesus, Santa Maria
(bis)
Bango – que bango – ê...
Bango – que bango –
ê...
Batuque na cozinha
Sinhá não quer...
Sinhá não
quer...
Sinhá não quer...
Terminada essa cantiga, seguiam-se
outras:
Cachorro sem nariz
Não pode farejar
Boi sem
joelhos
Não pode trabalhar.
E chita gererê – chita
E
chita gererê – chita
Tanto pano bonito na venda
Mas vestido da Maria
é chita.
Papai dá
Mamãe dá
Desafio de crioula
Ta
chorando o paletó
Oh Bananá
Tenha pena do meu pená
As
minhas penas são douradas
Tenho dó de molhá
Rancou
seu dente
Disse que não doeu
Achei muito bonito
Vou mandar rancar
o meu
Os autores citam que numa festa de São João
realizada na fazenda São José, no Itabaquara, um negro de nome Adão entoou
o seguinte verso:
Meu sinhô dono da casa
Saia fora e venha
vê
À beira do seu terreiro
Como está para florescê
Tanta couve na
horta
Cambinda tá no repolho.
Para a interpretação dos
versos acima citados, os autores comentam serem as couves as pessoas
brancas dançando na sala, enquanto os cambindas eram os negros no jongo
(no terreiro). E, no caso, os cambindas representariam “uns purgões”
encontrados nas hortaliças. Entretanto, segundo Adão, os brancos, em sua
maioria, “estavam a apreciar o jongo no terreiro”. Por isso, os versos
registraram:
“À beira do
seu terreiro
como está pra florescê
tanta couve na horta
combinda
tá no repolho”.
No comentário
dos autores, a ironia estava contida no linguajar esperto do negro, em
contraste com o do branco instruído, para criticar a falta de sinceridade
deste. De outra forma, uma negra cantava:
Eu vinha de
Itabaquara
Puxando minha muchila
Minhas penas são
douradas
Crioula, tenho pena de molhar
Criticada, pois
estaria cantando errado, fora substituída por outra:
O galo tá
cantando
É mentira, não é dia
O galo tá dizendo
Que ele chama
claro dia.
É assim que circulavam os versos pelo jongo na
fria noite festiva (noite de São João), referindo “a visão do escravo
negro” na herança cultural do grupo. Já na madrugada, o canto
seguia:
Eh meu
Deus
Quero beijar o santo!
Santo virou cacunda
Santo virou
cacunda...
E assim partiam para as casas – no dizer dos
autores, “choupanas” –, cantando:
Tatu tá de
cangaia
Mantimento de quem é?
Portanto, segundos os
registros acima, o jongo manifesta-se nas festas de São
João.
Para o memorialista Carlos Vieira Soares, em Folclore
de Piquete – Pequena Contribuição, o jongueiro líder lançava um desafio
por meio do “ponto”, que “deveria ser desatado”. O que conseguisse
lançaria outro ponto, sob o ritmo dado pelo “tambu”, pelo “quinzengue” e
outras caixas menores – todos “temperados”, isto é, aquecidos junto à
fogueira. O autor cita os seguintes versos:
Passei na
porta da igreja
Rato tava roendo pé de santo
Caruru nasceu na
pedra
Também quero aproveitá.
Verso para o
jongueiro: Caruru nasceu na pedra. E aos outros: Também quero
aproveitá. Repetia-se o refrão para reforço da mensagem. E assim
seguiam, segundo o autor, em requebros e ameaças de rasteiras, com a
peculiaridade da umbigada, obrigatória, mas que, a mais das vezes, apenas
simulava, para ele, “um ritual de procriação”. O autor está comentando os
movimentos lascivos, provocadores de excitação.
Numa representação
crítica, cantavam:
“Tanta
madeira no mato
Embaúva é coroné.”
O que seria
interpretado como representação dos mandões (o prefeito ou o delegado)
como “joões-ninguém”, isto é, incapacitados para o governo. Ou, no caso
dos versos seguintes, com o mesmo significado:
“O pescoço
do burro é pequeno
Pra tanto cincerro”.
Ou seja, que um
cidadão hierarquicamente colocado, ocupante de muitos cargos, nada
produzia. Carlos Vieira Soares destaca os nomes dos principais jongueiros
de Piquete, como: Benedito Jacó, Amaro Salgado, suas filhas (não cita os
nomes dessas) e sua irmã, D. Brasilina, Sebastião Mendes Leal, João Miguel
e Benedito Miguel.
O pesquisador Paulo Pereira dos Reis, também um
memorialista piquetense, recorrendo à sua vivência no município de
Piquete, registra as visitas que fez à Fazenda São José, cujo proprietário
era conhecido como Juca Brito (José de Brito), e aí assistia a algumas
rodas de jongo. Registra a presença da fogueira e os jongueiros em
semicírculo tocando zabumbas e atabaques e cantando canções “tristes e
enfadonhas”. Comenta “vozes plangentes acordando o silêncio das horas
ermas”. Cita o jongo como “samba rural”, de “gingas ritmadas, mas
monótonas”. Na verdade, este autor só cita superficialmente a existência
do jongo entre as danças típicas de negros entre 1926-32, período descrito
como memória em obra intitulada Reminiscências Piquetenses 1926-32.
Provavelmente, o autor não teve, naquele momento, em idade infantil,
oportunidade de se adentrar nos significados da cantoria, sempre
recorrente de crítica e ironização nas relações com a classe dominante (a
dos brancos), da qual ele era parte.
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PORQUE O
JONGO PERDEU FORÇA? |
Representativo
de um poder derivado do sagrado [3], o jongo é, entretanto, uma dança
profana de roda e de umbigada criada para divertimento em horas de lazer.
Mas, dominada pelos antigos, possui no seu arranjo um caráter rígido
quanto ao respeito dos preceitos aos mais velhos, além de um sistema de
representações retidas e repetidas nas “mirongas” (base dos pontos e de
seu intrincado arranjo). Admitidos como poetas-feiticeiros, os mais
velhos, dotados da capacidade de liderança, desafiam-se nas rodas do jongo
para disputar os conteúdos entendidos como de sabedoria. Ou, para
sintonizar as tensões e clivagens perpassadas no cotidiano, referenciado
para a comunidade como de exclusão e invisibilidade. Grito de alerta
disfarçado na singeleza do verso, a cantoria passa aos ouvintes como
divertimento, quando seu sentido é resistente. Aos iniciados e portadores
do conhecimento na comunidade ou grupo, a metáfora contida na cantoria é
símbolo da cumplicidade que une os participantes, mas que somente aos
“sábios” cumpre “desatar o ponto”, ou seja, decifrá-lo em seu
enigma.
Evitar ser “amarrado”, pois, se não entender a mensagem,
significa ficar “enfeitiçado”. Afinal, os mitos mágicos são, no jongo, uma
força a ser alimentada ritualisticamente. Daí, a necessidade de
identificar e solucionar o enigma. Assim, no imaginário popular, esses
dispositivos de ordem no código das representações jongueiras leva à idéia
de magia, de feitiço, de encantamento. Contemplado por esse viés
interpretativo, o jongo, como a macumba e o canjerê, são vistos como
símbolo do mal a evitar. Não foi, portanto, sem motivos, que as
disposições dos códigos de posturas municipais relegaram o jongo a
atividades perigosas e perniciosas para a população. Assim, em nome do
polimento social, a Lei nº 3 de 16 de janeiro de 1893, do Código Municipal
da Vila Vieira do Piquete, assinada pelo Intendente (cargo de prefeito), o
cidadão Carlos Augusto Tacques Bittencourt, estabelecia que, pelo artigo
25, parágrafo 2, “Os batuques, sambas, cateretês, cana-verde e outros”,
sem aviso da autoridade competente, “ficavam proibidos, sob pena de 5$000
de multa ao dono da casa” onde se promovesse o ajuntamento. Ato contínuo,
que se processasse sua imediata dispersão. O argumento no qual a Lei se
baseava era o de que o jongo e as manifestações citadas, como batuques e
sambas (denominações equivalentes), perturbavam a comunidade, a segurança,
a tranqüilidade e a moralidade. Outra manifestação legal de controle
deu-se pela Lei nº 61, de 5 de novembro de 1914, do Código Municipal da
Vila Vieira do Piquete, no capítulo VI, referente aos leilões, espetáculos
e divertimentos públicos. O artigo 53 dessa Lei estabelece que são
proibidos os bailes de pessoas de má vida, denominados fusos, batuques,
sambas, cateretê, cana-verde, os toques de tambores, rufos, etc., e
algazarras, a pretexto de festas, sob pena de multa de 20$000 e destruição
imediata dos objetos a isso destinados.
Na atualidade,
o grupo de jongo liderado pelo mestre Gil apresenta-se sob solicitação,
sem calendário próprio, e participa de encontros de jongueiros promovidos
por entidades conservadoras das práticas culturais tradicionais. Desde que
apoiados por dotação de verba para transporte e hospedagem, comparecem a
encontros como os festivais anuais do Revelando São Paulo, promovidos no
Parque da Água Branca, em São Paulo, pela Secretaria de Estado da Cultura,
no qual a tradição cultural paulista é apresentada sob condição de
garantir as referências de raiz e autenticidade. Daí o fato de seus
organizadores exigirem dos grupos essa preocupação – a que procuram se
ater os promotores do jongo em Piquete, mesmo sem contar com uniformes,
instrumentos e símbolos de autêntica origem. Em fase de reorganização, o
jongo, em Piquete, realimenta seus quadros, busca espaços em residências
ou pátios disponíveis e tem, entre seus propósitos, chegar às escolas,
como prática de reforço cultural local. Além de que, tem sido preocupação
do mestre Gil ativar a dança do jongo entre crianças descendentes dos
antigos jongueiros, seus netos, bisnetos e trinetos.
Diferentes
periódicos registraram em suas publicações manifestações folclóricas e
eventos do jongo em sucessivas épocas em Piquete. Recentemente, “O
ESTAFETA”, órgão informativo da Fundação Christiano Rosa, tem registrado
referências aos eventos ligados ao patrimônio cultural imaterial
difundidos na cidade de Piquete e respectivo município, por exemplo, nos
bairros rurais e nas comunidades periféricas, e entre eles, especialmente
o jongo. É o caso, por exemplo, da matéria referente ao jongo estampada na
página 5 do número 97 (fevereiro – 2005), na qual são elaborados
comentários sobre o significado da dança e de participações, nos
anos da década de 1980, como as de Terezinha Generoso, que, além de
vereadora, era importante líder comunitária ligada aos movimentos negros,
habitante da Raia, como o foram também seus ancestrais. Após o seu
falecimento, o grupo de jongo se dispersou, ocorrência comum aos demais
grupos que se formavam e se aglutinavam em torno de um líder. No número
citado de “O ESTAFETA”, são exibidas fotos de Arlete Monteiro focalizando
a dança do jongo e seus participantes ao lado do atual líder Gil, já
citado, em fase de reorganização da dança jongueira. Consta do comentário
ter o grupo em reorganização um conjunto de 40 integrantes e de ter
participado, em dezembro de 2004, do 9º Encontro de Jongueiros, no Rio de
Janeiro, onde se realizava o I Seminário Nacional sobre o patrimônio
Imaterial do Jongo. A população tem acompanhado, com interesse, o projeto
de reorganização.
"Canjiquinha" - culinária tradicional dos
jongueiros.
Foto de Lety
A costumeira
culinária que encerra os encontros jongueiros – culinária com vistas ao
tradicional – é um dos atrativos. A “canjiquinha”, servida após intenso
cozimento por mãos habilidosas, reforça o sentido coesivo da dança do
jongo e sua significação.
Canjiquinha após a dança
Fotos de
Lety
Autora do
texto: Dóli de Castro Ferreira
Fundação Christiano Rosa - Piquete,
SP
[1] O
jongo, segundo seus pesquisadores, é dado como originário de Angola; é
também conhecido pelos nomes de angona e angome, e pertence ao ramo das
danças consideradas sagradas.
[2] Em outros grupos de jongo, a piuta é
citada como tambor dotado de bastão de bambu acionado como se fosse uma
cuíca.
[3] Consta uma tradição oral que, em viagem, ameaçados pelo
diabo, o Senhor e o Deus Menino foram “protegidos” por negros dançando o
jongo, cuja roda se fechou de tal modo que o diabo “passou e não os viu”.
Daí puderam livremente prosseguir sua viagem, após abençoar os
“feiticeiros” e demais participantes. E daí para frente o jongo passou a
ser uma “dança sagrada”. |
